paso a paso....dibujo y pintura

EUREKA 2011 "Micro y Macro" parte1

2012-02-05T19:06:00.001-08:00

Interacción Arte- Física

Seminario 3 plantea hace algunos años como trabajo final del curso analizar la interacción entre dos conceptos. En este 2011 la interacción fue entre Arte y Física y el formato del análisis fue organizar una experiencia artística colectiva que constó de dos etapas: una parte práctica y un trabajo escrito.

Esta exposición pretende explicar el proceso, exhibir imágenes e ideas previas que forjaron nuestra participación en EUREKA (evento generado por los alumnos de este curso de bellas artes 2011 con el monitoreo de los profesores y el apoyo de la UDELAR, que se realizó en el predio del Museo Blanes más específicamente en el espacio Barradas, en El Prado, Montevideo, Uruguay en el mes de octubre 2011) y mostrar fotografías de registro, reseñas y detalles de la experiencia en la interacción con el público y compartir reflexiones personales.

2011-07-16T13:50:00.000-07:00

teoria del color

FICHA TÉCNICA DEL COLOR
En la pag antigua existe un apartado con temas relacionados a la teoria que estan interesantes y estan buenos porque estan tratados de manera muy simple, visita el enlace que dice arriba teoria del color

Hace mas de 10 años que estamos juntos :-)

2011-07-10T18:29:00.000-07:00

antigua pagina Catalina Hallés

En la pagina antigua existe un montón de info que te puede ser util, lo que si hay cosas que no estan más vigentes como por ejemplo el mail, si quieres comunicarte conmigo debes hacerlo a catalina@halles.cl

necesitas ayuda? glosario de terminos y artistas

2011-07-10T18:11:00.000-07:00

glosario de terminos y artistas

Hace aproximadamente un poco más de 10 años dejamos de actualizar la pagina antigua de Catalina Halles dibujo y pintura, pero la informacion web en un espacio gratuito como era en ese tiempo fortunecity sigue en linea y sigue vigente, SI NECESITAS AYUDA PARA BUSCAR BIOGRAFIAS BREVES O DEFINICIONES DE TERMINOS ARTISTICOS cliquea este link, como siempre esta pag tiene el fin de compartir y de ayudarnos a aprender más de arte

Nuevo taller espacio azul- clase demostrativa

2011-07-08T14:14:00.000-07:00

“Estimular los sentidos del niño, induciéndolo, a través de la libre expresión creativa, a desarrollar sus percepciones…, a pensar, a descubrir... es intentar posibilidades para que sea feliz."

La técnica al servicio de la creatividad es la consigna.

La propuesta es desarrollar técnicas tradicionales de dibujo y pintura para aplicarlas en formatos no tradicionales. Estos talleres proponen desarrollar los lenguajes asociados que cada material (lápices, carbonillas, témperas, acrílicos, óleos, pasteles, tintas, etc.) posee, al mismo tiempo que se incorporan conocimientos de dibujo y pintura.

Grupos reducidos a cargo de Catalina Hallés: Con estudios en licenciatura en artes plásticas en Chile y Uruguay. Con más de 10 años de experiencia dirigiendo talleres de dibujo y pintura.

Clase demostrativa gratuita :

Martes 19 de julio de 17.30 a 19.00.

Costo del curso : $ 400 por mes. Clases los días martes de 17.30 a 19.00.

Por informes e inscripciones: 094 720 681 * 095 511 500 infoespacioazul@gmail.com

2009-01-02T05:58:00.001-08:00

Serie Postales del Uruguay
Casa Pueblo- Proyecto de óleo sobre cartón:
Por Catalina Hallés Alarcón

El óleo es un material dúctil por excelencia, mantiene sus propiedades de elasticidad y acabado sin importar la superficie donde se aplique y es ideal para trabajar sobre cartón si este es preparado de la manera correcta, lo único que se debe tomar en cuenta es que el cartón es una superficie porosa que tiende a deformarse y a absorber la humedad ambiental, por lo que se debe cuidar su posterior conservación o enmarcado para que no se estropee el trabajo con los años. Como siempre hay detalles del proceso o de la preparación de los materiales que han sido incluidos en números anteriores de la serie

Materiales:

· base de cartón limpia y sin pintura
· diseño para calcar con las mismas dimensiones que la base de cartón
· papel carbónico oscuro para traspasar el diseño
· lapicera y cinta adhesiva para traspasar el diseño
· cola vinílica para sellar el cartón
· médium secante para óleo
· óleos, colores sugeridos: violeta permanente, anaranjado rojizo, blanco mixto, amarillo, azul de Prusia o ftalo, azul ultramar, rojo (opcional)
· pinceles: grueso, medios, fino y muy fino. Se sugiere usar pinceles suaves de pelo de marta, oreja de buey o nylon para que la pintura quede adherida a la base.
Procedimiento:

1. Calcar el diseño sobre el cartón limpio (utilizar la lapicera y la cinta para fijar) apoyando bien para que el diseño quede lo más claro posible (si el cartón posee un lado satinado como en el caso del cartón forrado calcar del lado oscuro y poroso no del blanco y suave).

2009-01-02T05:50:00.001-08:00

1. Sellar sobre el dibujo con la cola vinílica pasando suavemente para que no se corra o borre. Utilizar para esto el pincel ancho, humedeciéndolo en agua para que la cola sea fácil de esparcir y no quede estriada, esto se hace para trabajar posteriormente con calma sin el temor de que el diseño se desvanezca y para que el cartón no chupe el aceite del óleo y el trabajo posea una terminación suave y no opaca (fig1).

2. Con el violeta+blanco crear dos tonos de violeta uno intenso y otro bien claro. Con el anaranjado+blanco crear un color melón claro. Si el anaranjado no es lo suficientemente rojizo el color quedará más bien amarillo es importante que sea levemente rosado, si es amarillento agregar algo de rojo, con el ultramar+blanco armar un celeste claro.

2009-01-02T05:41:00.001-08:00

1. Dividir mentalmente el cielo en 2 y pintar la parte superior con el lila bien claro+un toque de melón (color A) y la parte inferior con el violeta intenso, incluir en esto la parte superior de la construcción de casapueblo. Para pintar diluir el óleo con médium y esfumar en las intersecciones o cambio de color. Armar mapa de color según la fig.2.

2009-01-02T05:24:00.001-08:00

1. Dar un toque de azul ultramar en el borde superior con el color A aun húmedo y pintar la zona de la casa con el anaranjado (fig.3)

2009-01-02T05:14:00.000-08:00

1. Si es posible, dejar secar, para que la segunda mano quede más pareja. El óleo con el médium secante valga la redundancia seca con bastante rapidez pero es una relación de horas en vez de días, que es lo que demora el óleo en secar si no se usa secante. Delinear el contorno del primer plano casa pueblo con el violeta intenso y pintar con el hacia arriba, en la zona donde se junta con el color A recrear la sensación de nubes. Pintar la parte superior con el color A y en el extremo superior dar una pincelada de celeste ultramar sobre el color A aun húmedo Mezclar violeta oscuro puro con anaranjado puro para formar un color chocolate y con el delinear toda la figura de casa pueblo(fig.4)

2009-01-02T05:05:00.000-08:00

1. Rellenar las palmeras y ventanas que son oscuras y pintar con el toda la base del proyecto. Ponsear suavemente para darle una textura ligeramente punteada y con un violeta oscuro pintar la parte de atrás de casa pueblo (fig.5)

2009-01-02T04:56:00.000-08:00

1. Con el color melón rellenar la zona delantera de casa pueblo y con un celeste ultramar oscuro pintar el área intermedia(fig.6)

2009-01-02T04:50:00.000-08:00

1. Los empastes de luz se ponen a pincel seco sobre la zona a iluminar, o sea sin diluir. Iluminar con melón las paredes del lado izq. Mezclar el melón con más blanco y un poquito de amarillo y con este color acentuar las luces de las ventanas y puertas. Mezclar azul de Prusia con algo del chocolate y con este color poner más contraste a las sombras, pero estas si se deben diluir con médium para que sean transparentes (fig.7)

casa pueblo proyecto terminado

2009-01-02T04:24:00.000-08:00

1. Si se considera necesario con veladuras anaranjadas y violetas dar calidez a las paredes. Ya esta terminado!!!

Frente a cualquier duda no dudes en comunicarte conmigo vía celular el 094720681 o por mail a catalina@halles.cl. Hasta el año que viene. BESOS

dialogando con Oskar Kokoschka

2008-07-31T08:50:00.000-07:00

Dialogando con Oskar Kokoschka:

Monografía realizada por:
Catalina Hallés Alarcón
Para el seminario de las estéticas II
Julio 2008

Delirio- parte primera (*):

-El arte es…………….definitivamente es

Aunque no exista una ley ni estructura rígida válida para catalogarlo
Para decidir que es o no es

-Todo puede ser arte………

Sin embargo no TODO es arte………. ¿Dónde está entonces la verdad?

¿Qué es el arte sino una búsqueda de la verdad expresada en un idioma no verbal? ¿Acaso no es sino reflejo del sentir y pensar de un individuo que se encuentra sumergido en su realidad?

Realidad llena de experiencias sensibles (físicas y emocionales), históricas (de vivencias propias y de hechos relatados por otros), económicas y tecnológicas (producto del estado espacio/tiempo en que le toca al individuo existir).

¿Acaso no es sino uno de los pocos espacios en el que el Ser se propone ser integro, libre y verdadero, frente a sí mismo y a su contexto?

-Si o no ¿Qué importa?

Para crear solo basta modificar estructuralmente una materia y transformarla en otra cosa, dar a luz un objeto nuevo producto de la suma de la materia y la mente de su creador… ¿Y si es solo mente?

-Ahora el concepto de arte no-objeto es real…. El arte surge como idea, como proyecto previo a la materia; es más, el arte puede ser solo una idea…

-¿Acaso entonces, puede estar el arte en el ojo que mira?

Ojo que transforma su realidad, solo con observarla, un ojo creativo entrenado o sencillamente deformado por todo el devaneo de chispitas que hacen cortocircuito en la mente extremadamente lúcida o perdida de aquel que observa con una mirada nueva algo que siempre estuvo ahí.

(*) Delirio-parte primera nace de la necesidad adictiva de cuestionarse y responderse (algo así como hablar solo pero más sofisticado)

Introducción:

Hemos dedicado este año en clase, tiempo a analizar algunos movimientos estético/plásticos que influyeron determinantemente en la historia del hombre. Porque ampliaron el bagaje, el camino, las posibilidades; personajes que ganaron un espacio para que el creador pueda crear con más libertad y expandieron la conciencia del concepto

(El hombre siempre fue libre para hacer y decidir, para crear, pero no lo sabía. Se conformaba haciendo mas reglas, para con ellas censurar a su semejante culpándolo de la no-libertad propia, vengándose en la no-libertad ajena).

La humanidad en busca de una identidad ha dotado al arte de una espada de la cual se vale para librarse de trabas y conceptos religioso/morales que la aprisionan.

Todo lo transcurrido en el camino cronológico del arte es reflejo de la experiencia histórica del hombre. Cada paso fue necesario para llegar a un HOY, y será fundamental para un MAÑANA… pero acá viene el tema que me interesa desarrollar:

NO QUIERO LIMITARME A EXAMINAR 1 MOVIMIENTO ARTÍSTICO, porque la manifestación plástica/matérica del arte o sea el “objeto de arte” no es para mí sino un conjunto de situaciones físicas provocadas en un material, el verdadero arte está no en la obra sino en la mente de su creador y en la mirada que informa a la mente del espectador que se siente provocado por lo que ve.

El arte está en la sensibilidad, en la comunión de seres que son capaces de leer cosas que no están escritas explícitamente, que se encuentran implícitas y ocultas, palimpsesto cultural que posee símbolos que de acuerdo a nuestro espacio/tiempo somos capaces de decodificar.

Más que el expresionismo como tema- aunque confieso que me seduce la vigorosa pincelada, lo crispado de los sentidos, el abandono de la técnica realista para representar conservando la mirada tridimensional-barroca casi sinestésica pero que no sucumbe a la tentación de caer en el decir en silencio (que es para mí lo que provoca la huída completa de lo figurativo…un gritar pero que nadie entienda)- quiero hablar con kokoschka porque me gusta su trabajo. Su obra me provoca lo suficiente como para detenerme a oír su discurso. Es un puente entre los dos, es lo que para mí es deleite supremo para un creador: expresarse superando el abismo del tiempo y la cultura y que exista alguien del otro lado dispuesto a entregarse a la tarea de descubrir lo expresado.

No quiero hablar de su trabajo plástico como protagonista, más bien quiero que Kokoschka penetre en mi mente y genere un movimiento. El motor del artista es buscar motivaciones que activen el engranaje creativo. Por lo que basaré mi trabajo en fases que rescato de su libro “Mi vida- memorias” escrito por Él y editado por 1 vez en 1971.
No existe nada de inocente en este proyecto, pues egoístamente he seleccionado lo que para mi representa la magia de un camino de migas de pan… frases que de alguna manera me generan un click… click+click+click… he aquí el movimiento de mi engranaje y la digestión de su energía.

Leer de su autobiografía, su experiencia relacionada particularmente a su obra, me permite obtener una información más amplia. Poseo en este momento un número limitado de reproducciones las cuales he observado, no las analizaré pues este ensayo no tiene para mí el propósito de ser un estudio técnico del autor.

Delirio- parte segunda (*):

(*) Delirio- parte segunda se autodenomina delirio porque es imposible hablar con los muertos, por ende este diálogo nunca existió pero está basado en textos extraídos de la autobiografía de Oskar Kokoschka llamada “Mi vida” publicada en 1971 por primera vez. Cada frase posee entre paréntesis la Pág. de la que tal cita ha sido extraída tomándose la edición hecha en Barcelona por editorial Tusquets en 1988 como referencia.

Dialogando con Kokoschka:

Catalina Hallés: A veces me pregunto el porque de mi tendencia plástica hacia lo figurativo, me gusta inventar mundos alternativos pero estos siempre poseen estrecha relación con cosas y seres del mundo real. Existe una tendencia en el arte actual a eliminar lo conocido ¿no?

Oskar Kokoschka: “El desencanto: la nueva objetividad, la deshumanización el arte abstracto, que conllevaría la definitiva eliminación de la representación artística del ser humano, con lo que ya no solo el arte, sino también la existencia amenaza con volverse abstracta.” (Pág.37)

”Entiendo muy bien que hoy en día, como otras muchas veces antes, se quiera proscribir la representación del ser humano en las artes plásticas. Cada vez que nos invade ese miedo a la infinitud del espacio, el terror nos hace cerrar los ojos” (Pág.14)

“Pero yo me pregunto: ¿hay alguna necesidad de huir de la realidad? ¿Dónde están las fronteras de la realidad, si incluso un gran matemático, en su famosa teoría de la relatividad muestra lo discutible de los conceptos tradicionales de tiempo y masa? En vez de eso, yo creo que este mundo que sentimos como nuestro hogar sólo existe en la medida en que hay seres lo experimentan. El gusano ve el mundo de otra manera, para él no está hecho de la misma materia que para nosotros. Sólo el alma humana, gracias a su plasticidad, es capaz de concebir las enormes posibilidades del ser.” (Pág.25)

CH: ¿Nuestra medida humana será la clave? ¿Crees que baste ser persona para poseer esa plasticidad?

OK: “El milagro de la resurrección puede comprenderse humanamente si uno experimenta en el sentido de que para ser persona no basta con haber nacido hace falta resucitar como persona cada día.” (Pág. 42)

“No era yo el único que pisaba terrenos resbaladizos. Todo el mundo parecía preso de un malestar existencial: el hombre es incapaz de resignarse como el pez de colores a la pecera. Incluso la creencia en las posibilidades de la iniciativa personal y en la capacidad de labrarse el propio futuro parecía agotada: ya hacia tiempo que me había dado cuenta de que el concepto del progreso humano no era más que una celda de cultivo idóneo para héroes y mártires. Contemplando la humanidad desde un punto de vista progresista, se la hace sujeto de un concepto abstracto que no conduce sino a fracasos y utopías. Yo me decía a mí mismo si hay algo que existe, es el instinto de conservación, que nace con el primer movimiento dentro del seno materno y se extingue con la muerte. Apuntando la realidad, llegue, como muchos otros, a la conclusión de que la vida es algo mortalmente peligroso.”(Pág.43)

CH: ¿Cómo explicarías el hecho de que a veces cueste tanto resolver un proyecto?

OK:”De la misma manera que la agresión a un tejido provoca un traumatismo, una obra de arte-si lo es de verdad- puede estimular una vivencia en la conciencia del observador receptivo” (Pág.54)

Uno se pone a mirar el mundo antes de ser capaz de comprender el milagro de la creación en sus luces y en sus sombras. No tiene nada de sorprendente que, por más que uno mire, pueda seguir sumido en las tinieblas, pues para lo contrario hace falta aprender conjuntamente a aprehender y a comprender.”(Pág.13)

CH: ¿Y como eliges de entre todas las cosas que es significativo para ser parte de tu arte?

OK: “Lo que hago es evocar los momentos que han persistido en mi memoria” (Pág.17)

“El modernismo ignoraba el retrato y anteponía a él diseños vegetales y la ornamentación geométrica. Curiosamente, no faltaba un motivo- sin duda, inconciente- para rehuir la representación del ser humano, de igual modo que en otras épocas de transición del pasado hallaran motivo para lo mismo. Supongo que la teoría de la evolución de Darwin redujo sorprendentemente a nuestros ojos la distancia que nos separaba de nuestros parientes los primates. La intimidad con nosotros mismos había cedido el paso a un sentimiento alienante, a la sospecha de que hasta el momento no nos habíamos conocido de verdad. Yo mismo se sentía afectado por ese fenómeno de lo que me atrevía a confesar, lo cual me indujo, en mi terquedad a iniciar mi actividad retratística para poder observar detenidamente a los hombres, para conocer sus cualidades, para en fin, poder sentirme bien en el seno de la sociedad en la que al fin y al cabo, tenía que vivir. Dígase lo que se diga sobre mi humanismo, lo cierto es que en el fondo no amo a la humanidad; más bien la contemplo como un fenómeno, como un relámpago en un cielo azul o una serpiente sobre la hierba. Las cabriolas del alma humana, lo trágico, lo sublime, pero también lo trivial y lo ridículo de esa criatura, me atraían igual que el parque zoológico atrae al visitante a observar la naturaleza de sus ancestros, o dicho de otra manera, igual que el naturalista investiga piedras plantas y fósiles para recopilar datos.”(Pág.58-59)

CH: ¿Y cuando haces retratos, que es lo que persigues?

OK: “Cuando pinto retratos, lo que me preocupa no es fijar en la tela lo externo de un ser humano, el rango o los atributos de su procedencia social. Proporcionar documento a la posteridad es tarea de la historiografía. Lo que en tiempos provocaba el desconcierto de la sociedad ante mis retratos era lo que yo intentaba averiguar a través de los rostros, de los gestos, de los ademanes, para, por medio de mi lenguaje plástico, reproducirlo en un documento visual con suma total del ser vivo. Un ser humano no es una naturaleza muerta, ni siquiera un cadáver lo es.”(Pág.54)

“Mi curiosidad nunca ha ido dirigida a obtener de mis víctimas – como me gusta llamarlos- confesiones personales, ni a enterarme de cosas privadas o íntimas, sino a forjarme una imagen de ellos similar a la que se conserva en la memoria, una imagen recordada que uno lleva consigo vívida y fresca, o como la que adquiere una persona cuando soñamos con ella.”(Pág.56)

“Pero no existía un lenguaje común en el que pudiera hablar con las personas de todo aquello que veía en ellos; incluso yo mismo sólo sabía dar expresión a mis intuiciones mediante la pintura. Las formas de la retratística oficial eran distintas, desde luego, y se dirigían a la consecución de una belleza carente de relieve o a reflejar la significación social del retratado.”(Pág.59)

CH: De los retratos que hiciste en el sanatorio de Leysin… ¿Que puedes decir?

OK:”Algunos pacientes persuadidos por Bessie, se dejaban retratar. Eran como plantas marchitas, a los que ni siquiera el sol de las cumbres podía ayudar mucho. Apenas se daban cuenta de mi actividad; para ellos no era más que una pequeña distracción en medio de aquellos días que transcurrían idénticos en la espera de la mejoría o el fin.”(Pág.80)

CH: ¿Te identificas con un movimiento pictórico en especial?

OK: “Me reforzaba en el convencimiento de que no debía echarme en brazos de la rutina ni de teoría alguna, sino hallar por medio de mi pintura el fundamento que me permitiera comprenderme papel en el mundo y acceder al autoconocimiento. Lo más esencial que puedo decir del expresionismo es que en aquella época todos los jóvenes dotados de creatividad lo entendieron en ese sentido. Cuanto se afirma hoy sobre el expresionismo son cosas completamente desencaminadas, pues pasan de largo ante lo esencial. No existió un expresionismo alemán, ni francés, ni anglo-americano: sólo existió el expresionismo de la juventud que intentaba hallar su puesto en el mundo.”(Pág.60)

CH: ¿Cómo traducirías lo que te hace sentir estar enamorado?

OK: “La atracción es tan intensa que incluso la pasión enmudece y uno se arriesga a cualquier osadía y responde a cualquier necedad con un encogimiento de hombros, con tal de atrapar una sonrisa del ser idolatrado, o unas palabras como jamás hayan brotado de labios mortales. La emisión puede apoderarse de uno hasta el punto de hacerle sentir un frío polar y al mismo tiempo un ardor sofocante. Cuanto se intenta, tímidamente, rodear con los brazos el ser del que se está locamente enamorado, el corazón empieza a palpitar como si se estuviera cometiendo un sacrilegio, y solo Dios, si es que existe, puede saber como sufre el que ama”(Pág.44)

CH: Para terminar, cuéntame: ¿Por qué decidiste viajar a Berlín?

OK: “En la vida uno debe pagar por sus experiencias.”(Pág.89)

“Deseaba convertirme en un hombre y dejar atrás la melodramática historia de mi juventud, que solo me interesaba a mí mismo de una vez por todas. Aún me estaba buscando. No todo aquél que sale a buscar un hombre posee una linterna como Diógenes. Necesitaba gente nueva a la que enfrentarme.”(Pág.87)

“Una vez tomada la decisión, era ya un hombre libre. Acababa de echar sobre mis hombros toda la responsabilidad, viniera de donde viniera la mano del destino. Decidí no volver a depender jamás de nadie:”(Pág.88)

Conclusión:

Este diálogo me ha resultado increíblemente divertido, pero no debo extenderme en páginas pues no es la idea del trabajo escribir un libro y el formato lo permite. No utilicé todas las frases que seleccioné de Oskar y no respeté su orden de aparición en el texto original. Pero creo que he cumplido con el objetivo de impregnarme con un autor y su tendencia estilística, y quisiera destacar un texto específico que Kokoschka escribe sobre el expresionismo:

“Lo que hoy en día se etiqueta como expresionismo sólo podía surgir en Alemania, donde se sentía la necesidad imperiosa de llevar el arte a las masas, al , a diferencia del modernismo, que se conforma con embellecer la superficie y no se dirigía a la dimensión íntima del ser humano. El expresionismo estaba llamado a converger con el descubrimiento del psicoanálisis de Sigmund Freud y a la teoría cuántica de Max Planck. El expresionismo era la manifestación del espíritu de la época, no una simple moda artística.
Erróneamente, se llama también expresionismo a la obra de cierta vanguardia alemana que se agrupó en torno a Der blaue Reiter y que por más bien estaba bajo el influjo de los fauces franceses, de l´art pour l´art, de una tendencia sensual del gusto en el sentido decorativo. El expresionismo alemán, como también el ruso, debe ser entendido como una apertura moral y cultural de la dimensión íntima del hombre y como compromiso social y político. En tanto que movimiento revolucionario, al expresionismo hay que concebirlo básicamente como una necesidad de comunicarse con las masas. Al mismo tiempo que artistas plásticos, hubo también músicos, arquitectos, literatos y otras gentes sin relación con el arte que, con sus teorías e hipótesis, pugnaron por una transformación de la vida intelectual: casi en todas partes nacían cada mes nuevos -con frecuencia en torno a préstamos del arte africano y de épocas estilísticas prehistóricas, anteclásicas y antirracionales- que aspiraban a ser reconocidos como ultimátums el terreno de las artes plásticas y se hostilizaban recíprocamente.”(Pág.103 y 104)

No hace falta que explique creo, que elegí a Kokoschka porque su pintura me gusta y ha resultado un placer leer sus memorias y relacionarlo con su trabajo. Pero también quiero agregar que valoro su opinión como referente importante por tratarse de un artista que vivió y cambió su época, no sólo de un crítico que mira desde afuera.

Bibliografía:

Kokoschka, Oskar-Mi vida, memorias. Barcelona, Tusquets, 1988
Dorival, Bernard_Pintores del siglo XX de la escuela de Paris tomos I y II. Barcelona, Grijelmo, 1958.
Diccionario larousse de la pintura. Barcelona, 1979
Polleri, Amalia- Rovira, María C- Lissardy, Brenda. El lenguaje gráfico plástico- Montevideo: banda oriental, 1993

pareja bailando tango-proyecto

2008-06-05T09:05:00.000-07:00

pareja bailando tango -base

2008-06-05T09:00:00.001-07:00

Serie postales del Uruguay
Por Catalina Hallés Alarcón

Pareja bailando tango:

En esta ocasión lo que se plantea no es sólo un ejercicio si no una serie de posibilidades basándonos en un mismo dibujo. Un cuadro no sólo está compuesto por el dibujo, los colores influyen en nuestra apreciación del modelo y el hecho de simplemente modificar su posición nos ofrece resultados tan variados como podamos imaginar.

Materiales:

Se aconseja consultar los dos artículos anteriores de la serie postales del Uruguay (números 57 y 58 de la revista de artes y oficios).

Tabla de madera tamaño postal, médium secante para óleo, pinceles suaves y finos. Colores sugeridos: blanco mixto, rojo laca garanza, marrón muy oscuro, terracota, ocre, azul de Prusia, violeta. Todos los matices oscuros se logran mezclando marrón y/o azul a los colores, en este proyecto no utilizamos el negro.

Tips:

Técnicas para la aplicación del color:

Húmedo sobre húmedo: Se distribuye el color en forma pareja y luego se pincela encima con otro color que tenga suficiente diferencia de contraste para que al esfumar los matices se diferencien. Se debe utilizar un pincel suave y la pintura debe estar previamente humectada con el médium para que se incorpore y no se salga al esfumar.
Color al lado de color: Igual que el anterior pero en vez de encima el color se coloca al lado.

Recordar que la pintura al óleo es transparente, a cada color se le debe agregar por lo menos una pequeña dosis de blanco, pues el blanco da opacidad a la pintura permitiéndole cubrir en una sola mano la base a menos que sea tan oscuro que no se noten las grietas de la pincelada.

pareja tango fig1

2008-06-05T08:52:00.000-07:00

1. Rellenamos el fondo: preparamos dos tonos de un mismo matiz y los distribuimos uno arriba y otro abajo, y esfumamos la línea divisoria. Delineamos las figuras principales con un tono oscuro (marrón oscuro) y rellenamos tratando de no pasar a llevar lo delineado ( ver Nº 57 y Nº 58 de artyof ) tal como se ve en la fig.1

pareja tango mapa de color

2008-06-05T08:50:00.001-07:00

1. Se sugiere esperar a que el fondo y el delineado sequen para que no se manchen ni se corran antes de rellenar las figuras principales más no es del todo necesario, si se tiene confianza en el pulso y la técnica para pintar este trabajo se puede realizar en pasos sucesivos sin esperar, con la técnica de húmedo sobre húmedo y color al lado de color. Para la piel utilizar anaranjado mezclado con blanco. Para que el dibujo resalte se propone mezclar el color a utilizar para rellenar con blanco en las zonas que se encuentren mas cerca de nosotros así se creará una perspectiva de color dando la sensación de volumen. (fig2)

pareja tango-terminada

2008-06-05T08:41:00.000-07:00

1. En la imagen terminada se aprecia el modelo ya esfumado y terminado, se le agregaron unas pinceladas de azul de Prusia para acentuar los contrastes en las zonas de más oscuridad con la técnica de húmedo sobre húmedo. Como siempre este proyecto ha sido planteado con la menor cantidad de dificultades posible, una vez seco se puede retocar agregando acentos de luces y sombras para lograr mayor definición.

4 opciones de color para el mismo diseño

2008-06-05T08:32:00.000-07:00

Se han adjuntado 4 imágenes con otras opciones de color para resolver el proyecto siendo el dibujo y los colores utilizados casi los mismos.

Me despido y como siempre estoy a disposición para resolver dudas al respecto. Mi mail es catalina@halles.cl. Hasta la próxima.

Voluntad y Simbolismo

2008-03-25T17:47:00.000-07:00

Breve reflexión para el seminario de las Estéticas I
Arte, voluntad artística y Simbolismo:
Redactado por Catalina Hallés Alarcón.
Montevideo, diciembre 2007.

“El arte… es esencialmente subjetivo. El aspecto de las cosas no es sino un símbolo que el artista debe interpretar. No tienen veracidad fuera de él, no tienen más que veracidad interna” Charles Morice (6) Pág. 12

Antecedentes de simbolismo:

El simbolismo 1880-1900
El lienzo como espejo del alma

Tras la apropiación objetiva de la realidad, guiada por los conocimientos científicos, los artistas extrañaban la PROFUNDIDAD ESPIRITUAL y la IDEA IMPORTANTE que debe expresar una obra de arte. A finales de los años 80, literatos como Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, Gide y otros habían criticado el arte naturalista por su falta de contenidos intelectuales, crítica que fue rápidamente traspasada a las artes plásticas: Gauguin, Rousseau, Ensor y Munch se encontraban en la tradición del movimiento idealista simbolista con sus cuadros llenos de significado. Este movimiento no se desarrolló como un estilo unitario lo cual dificulta definirlo y es un nexo entre impresionismo y expresionismo. Se caracteriza porque el artista conciente de su individualidad quiebra las reglas académicas de acuerdo con lo inminente y verdadero que buscaba el arte moderno y con un idioma simbólico y expresivo, pasando por encima de la materialidad, plantea el conflicto humano, las relaciones místicas o psicológicas del hombre con la naturaleza, sus experiencias intelectuales y espirituales. Se propone a través del arte liberar el alma de los demonios interiores o recrear paraísos perdidos.
Para poder desenmascararse de otras corrientes artísticas, cuyo fin declarado era la reproducción detallada del mundo visual, el simbolismo necesitó desde un principio de un lenguaje abstractivo. En consecuencia, los pintores hicieron uso de un vocabulario de formas lineal y ornamental y de una composición del cuadro antinaturalista, haciendo del simbolismo un precursor del tan cercano MODERNISMO (1890-1910) en el cual pueden apreciarse, de formas diferentes, reminiscencias simbólicas y el sueño artístico cerrado en sí mismo. No obstante en el modernismo se encontraba al contrario de las oscuras visiones expresivas o simbólicas de los cuadros de Ensor o de Munch, totalmente dominado por la premisa de belleza y la tendencia ornamental para diferenciarse del naturalismo aunque mantiene un idioma pictórico lineal. Klimt, Morris y Vogeler aparecen como exponentes de este movimiento. (4) extractado y reorganizado de las Pág.82 y 83

(Modernismo y simbolismo parecen las dos caras de una misma moneda - esto es reflexión personal mía)

Reflexiones personales:

El hombre utiliza el arte como un espacio para legitimar su YO. Cuando un niño toma conciencia de su ser como ente separado del grupo necesita reafirmar su opinión con respecto al mundo. Al crecer ese mecanismo se potencia puesto que descubre que no sólo puede comprender SU SER en relación a la presión que ejerce el medio frente a su persona sino que puede a través de su voluntad como energía dominante OPONERSE al mundo y moldearlo a su manera. El mundo por tal deja de ser una estructura separada de su persona y pasa a ser SU MUNDO, un conjunto de relativisaciones creadas por él como un cristal que utiliza para relacionarse con su realidad, cada interacción con dicha realidad estará dominada por ese ojo que moldea y construye. Será objetivizada por el sujeto como una manera de controlar todo hecho o circunstancia.

La persona se plantea una idea que surge como fruto de un deseo, deseo que despierta mecanismos racionales e irracionales en el sujeto y el anhelo de plasmar dicha sensación en un algo artístico. El deseo es una energía generadora: engranaje iniciático de una cadena de movimientos sinuosos que se forjan en la mente, provocando la acción, la transformación, la generación de un ALGO DONDE ANTES NO HABÍA. Denominaremos a este proceso constructivo voluntad artística.

Evidentemente para hablar de simbolismo hemos de establecer que el símbolo será una imagen dotada de significados que pone el espectador en dicha imagen. Para el hombre con inquietudes artísticas la apropiación de la realidad se hará a través de lenguajes artísticos, los cuales dependerán de su espacio/tiempo como individuo que conforma una sociedad o cultura que existe en un lugar y tiempo histórico determinado. El artista asimila una carga SOCIO/CULTURAL/HISTÓRICA/ESTÉTICA que utilizará de acuerdo a su criterio. Absorbe dicho gravamen, reestructura un PASADO/PRESENTE y lo transforma en futuro que será pasado/presente de una futura generación; por ende el artista se enfrenta a la materia o al concepto del “objeto” de arte que está produciendo con un abanico de precedentes que conciente o inconcientemente añadirá a su trabajo. Serán entonces herramientas técnicas y simbólicas para su VOLUNTAD, que emergerá como agente dominador del mundo y reafirmante de su YO.

Un “yo” que está dotado de una dualidad tan efectiva como ignorada. La RACIONALIDAD propia de nuestro orden cultural, que encuadra y dogmatiza toda expresión del hombre y la CARGA INSTINTIVA que existe y predomina de una manera latente bajo las estructuras ordenadoras. Como un sinfín de alcantarillas que se interconectan bajo los cimientos de nuestra razón, pulsan y persisten bajo la mirada esquiva de la construcción social que el hombre se esfuerza día en día por mantener… queriendo convencerse a sí mismo que no es un juguete de sus deseos e instintos. Ambos, razón e instinto coordinan la respuesta del ser humano, generalmente el arte funciona como un espacio legal para relacionarse con las facetas vedadas por la normativa moral vigente.

“Todo sucede, seguro, como si el pensamiento racional, estrangulado en su propio campo operatorio, intentara abrirse camino hacia el pensamiento mitológico, como si se encontrase saturado en y por lo urbano, en y por el proceso de industrialización” Robert Delevoy (6) Pág. 9

Creo que en el simbolismo la imagen surge de la mente como una clave. Su misión es la de informar, comunicar y expresar inicialmente a su autor. Esta imagen cargada de significados emerge con una gran fuerza de los subterráneos de la inconciencia y ostenta tal carga de violencia que no es posible frenarla a través de la racionalidad. Esta imagen posee vida propia, vida que es producto de la somatización de circunstancias, el autor no la conoce…y la admira con los ojos abiertos llenos de espanto, pues esto que brota no es apropiado. Generalmente no es asumible y por eso surge como un acertijo, un enigma que clama ser traducido.

“Una vez creado el símbolo, este ha de evocar con más fuerza aquello que el poeta temió mirar o nombrar directamente” Rafael Benet (3) Pág. 12

Dicen que los sueños solo pueden ser comprendidos por el soñador pues para cada individuo cada cosa significa algo diferente. La construcción de arquetipos se hace lentamente, a través de los años el significado de las palabras se construye y posiblemente el valor original de una palabra quede sumergido bajo capas y capas de cultura social; pero si prestamos atención sigue ahí. El ámbito irracional de los sueños nos permite hacer una catarsis de la vivencia personal diaria pero muchas veces estas imágenes se pierden al despertar. Creo que el simbolismo como lenguaje artístico, es producto de un estado de sueño semiconsciente donde (frente a un lienzo, papel o el material que sea, incluso el propio cuerpo) el artista puede acceder a su universo de códigos interiores y hablar consigo mismo y decir la verdad…

El proceso no queda ahí, pues para que este fermento de veras se exprese es necesaria la expiación pública. Cada espectador volcará su carga emocional en la obra, purgando y legitimando como realidad su contenido, liberará al fantasma encerrado en el anonimato dándole lo que tanto anhela….sustancia. Esto no implica necesariamente la presencia de un espectador, es el HECHO de exponer la interioridad, de sacarla afuera, de plantear la posibilidad de estar expuesto lo que cuenta.

En el escrito anterior realizado en este curso, cuyo tema fue la función del arte y del artista en la sociedad (artículo que adjunto como bibliografía), explique el rol del espacio legitimador del arte como fuente de acceso a la libertad del sujeto creador, su puesto como medio de expresión, contención y de comunicación de su sentir (Pág.1 inciso A y B) y destaqué el carácter mágico/religioso del arte (Pág.4). Es, a mi entender, en ese perfil fantástico/espiritual donde el simbolismo funciona, tomando como definición de simbolismo la dada por Rafael Benet en su libro HISTORIA DE LA PINTURA MODERNA- SIMBOLISMO. (Ediciones omega. Barcelona 1953)

“Simbolismo. Palabra que aquí no viene a representar de un modo exclusivo el movimiento estético del grupo simbolista de finales del s. XIX – sugeridos, a veces, de esoterismos supersticiosos- sino todas las tendencias que acentúan, en mayor o menor grado lo que está más allá de lo sensible. Simbolismo será pues solo un título genérico dentro del cual nos sea lícito agrupar movimientos morfológica y espiritualmente dispares, aunque sus participantes tengan como denominador común vivir de dentro a fuera…”(Pág.5)

“El vocablo simbolismo no sólo significa lo esotérico o secreto resuelto en un signo hermético y breve, sino que también puede significar metáfora o representación por analogía de una cosa por otra. La metáfora sugiere no la cosa en sí, que se da por conocida de antemano, sino aquellas realidades difíciles de aprehender integradas en una IMAGEN que nos revela a veces no sin cierto misterio. La imagen sugiere y por lo tanto no dice.” (Pág.9)

Como nota anecdótica se puede advertir que en los diferentes textos consultados no existe consenso con respecto a los pintores que son incluidos dentro de esta tendencia que se denominó simbolismo. Es irremediable pues concluir que debido a la carga subjetiva del símbolo casi todos los movimientos artísticos que aparecen a partir del quiebre de la mimesis poseen una carga simbolista y pueden ser incluidos dentro del mismo y que el simbolismo renacentista es un claro precedente histórico. Actualmente la iconología se dedica a establecer el significado oculto en dicha producción artística que durante siglos no fue analizada. Tal como explica Gombrich:

“Este nuevo planteamiento también hubo de modificar necesariamente el carácter de la literatura artística: mientras que a los antiguos maestros del género les era dado analizar las armonías formales de las obras maestras del renacimiento en fluidas páginas de lúcida prosa, los estudios iconológicos tienen que llevar un nutrido número de notas a pie de página en las que se citan e interpretan textos oscuros. Este trabajo detectivesco, tiene, por supuesto, sus peculiares emociones…distintos expertos nos presentan interpretaciones dispares, todas ellas sustentadas por un enorme caudal de erudición” (5) Pág. 10

Estamos en pleno siglo XXI y contamos con una trayectoria plástico/estética que corresponde a soluciones artísticas que van desde la abstracción absoluta como en el sincretismo ruso a la mimesis total planteada por el hiperrealismo. El artista se ha desplazado entre estos dos puntos a través de la historia, y ha logrado consumar al máximo su intensión de dominio de la imagen y el material, manifestando su voluntad artística sobre todo, imponiéndose a sí mismo el deber de transformar artísticamente lo que ve, entre sus constantes veleidades está la de INTERPRETAR las cosas como son.

Tal como dice Whistler en una frase pronunciada en la universidad de cambridge:

”Hay que afirmar que la naturaleza pocas veces tiene razón…Para componer un cuadro, la naturaleza y la vida solas, casi nunca son suficientes…decirle al pintor que es necesario tomar la naturaleza tal como es, equivale a invitar a un pianista a sentarse sobre el teclado.” (3) Pág.14

Y como el simbolismo es la disposición de una imagen creada, no del todo mimética ni del todo abstracta, donde la disposición de los elementos corresponde a una necesidad que surge de la propia imagen de ser comprendida, la tarea de explorar los íconos personales estará dotada de una carga de subjetividad imponente.

“La primera condición estética de toda imagen por complicada o breve que sea su formulación, es la de sugerir esa pujanza de la vida que es misterio, profundo y claro a la vez.” Rafael Benet (3) Pág.24

Inevitable es el hecho de que la gran mayoría de los conceptos vertidos en este trabajo no posean una bibliografía que los sustente pues provienen de las cavilaciones permanentes de mí ser. Provocadas inexcusablemente por la necesidad de buscar sentido en lo cotidiano: lo imaginario y la experiencia, para sembrar arraigo en el tiempo y razones para la permanencia. La carga subjetiva por lo tanto de este trabajo justifica la inclusión de imágenes procedentes de mis mitos, prueba tangible de lo que he tratado de explicar en este escrito.

La figura aparece como una estructura que se construye de a poco, a medida que emerge de lo profundo de la psique. El color y la técnica empleada no responden a un ideal estético, sino más bien son soportes para la presentación de la imagen, no es importante si es bonito o feo lo que se ve (tomando en cuenta que lo bonito o feo es tan relativo como la cantidad de granos de arena que hay en el mar). Sólo importa la aparición de símbolos que son como pedazos de un pastel que solo será un pastel cuando esté completo.

· La mujer sentada en el vacío
· La telaraña de forma no simétrica que no se sabe si separa o envuelve
· La apariencia de androide del personaje tras la telaraña, que guarda un aspecto que es posible relacionar con el género masculino
· La traza arremolinada del fondo y su color pasional, sus rizomas que aparentan una posible salida como una especie de túnel que se avista al final, aunque talvez solo sea un pliegue más.
· Los rostros sin rostro de los personajes

Es una construcción de símbolos bastante sencilla, pues carece de multiplicidad de elementos, más no carece de múltiples significados. Su interpretación está abierta, cada cual puede ver lo que le plazca o talvez no ver nada, pues cada imagen está hecha para un posible espectador que posea a su vez emblemas similares a los del creador de la obra, o sea yo.

“Si la poesía debe expresar sentimientos, la pintura debe provocarlos. Un cuadro debe suscitar una idea en quien lo contempla y darle una impresión como pieza de música.”

“¿Quién hubiera sospechado que la música puede producir efecto incluso antes de oírla? La pintura debe colmar el alma y si no lo hace queda al nivel del artesanado necio.”

Arnold Böcklin pintor simbolista (6) Pág. 54

Conclusión:

“Una verdad puede manifestarse de dos maneras: por cosas o por palabras. Las palabras significan cosas, y una cosa puede significar otra. El creador de las cosas, sin embargo, puede no sólo significar mediante las palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra. Por eso las escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por las palabras utilizadas, es decir en sentido literal. La otra en la manera en que las cosas se convierten en figura de otras cosas, y en esto consiste el sentido espiritual.” Gombrich (5) Pág. 24 y 41

Lo importante es que sea cual sea el estilo al cual se haga referencia…cuando la obra de arte no es mimética a la realidad, sino que es un conjunto de segmentos que dan origen a una unidad creada a partir de los códigos existentes dentro del inconciente, estamos hablando de SIMBOLISMO y de la intención del autor de decir cosas que no están escritas con letras reales sino escritas con íconos que, tal como explica la frase de Gombrich anteriormente citada, son lo que son (su forma) y a la vez poseen un significado oculto, donde reside su valor místico (contenido). El planteamiento de dicha propuesta ES una manifestación de la VOLUNTAD ARTÍSTICA del creador, que hace uso de un lenguaje para expresar una realidad personal, el mundo de los pensamientos, la fantasía, las visiones y los sueños en el verdadero contenido del cuadro.

Por ende la relación entre voluntad artística y simbolismo no depende de la ubicación en el contexto histórico del arte sino que está originada en el momento mismo de su creación y en el de su contemplación al darle significado a lo que vemos en dicha obra y se establece originariamente al ser visualizada por primera vez como obra terminada por el autor.

Bibliografía:

1. Apuntes y reflexiones generados en el contexto de la clase teórica del seminario de las estéticas I.(Montevideo, Uruguay, universidad de la republica año 2007)
2. Trabajo escrito sobre el rol del arte y del artista en la sociedad redactado por Catalina Hallés Alarcón para el seminario de las estéticas I.(Montevideo, Uruguay, universidad de la republica año 2007)
3. Historia de la pintura moderna – simbolismo. Escrito por Rafael Benet. Ediciones Omega- Barcelona 1953. Este texto será citado en este trabajo con el símbolo (3).
4. Historia de la pintura-del renacimiento a nuestros días. (1995 Anna-Carola Krause Editorial Köneman- producción de la edición española: LocTeam, S.L
5. Imágenes simbólicas- estudios sobre el arte del renacimiento. Gombrich. Editorial alianza-1972
6. Diario del simbolismo. Robert Delevoy 1979 by D´art Albert Skira.

El Arte en la sociedad:

2008-01-11T17:22:00.000-08:00

¿Qué rol desempeña el arte en la sociedad?

El arte es una manifestación propia del ser humano y se presenta en la sociedad como un nexo entre el sujeto creador de arte y el sujeto consumidor de arte que son influenciados por su espacio-tiempo (lugar, época y cultura en la cual desarrolla su vida) y a su vez cada individuo se relaciona con el arte de una manera particular y muy personal generando infinidad de variantes.

Desarrollaré pues las tendencias globales que están ocultas (según mi parecer) tras la pantalla del mundo del arte dejando para después como me involucro personalmente con el tema.

A) El arte cumple la función de purgar y sublimar las emociones contenidas en las personas, creando un espacio donde el sujeto creador de arte puede racionalizar lo no racional. El formato de arte, crea un área donde el sujeto puede expresarse con cierta libertad y coherencia pues dentro de este contexto artístico muchas de las reacciones de este personaje “artista” son legitimadas como “arte” y fuera de este ámbito artístico serían vetadas por la sociedad. El sujeto crea y el espacio de arte le permite ser libre.

B) El arte legitima posturas estéticas estableciendo cánones de lo que es bello, moderno, vanguardista, etc. Creando la asimilación de dicha corriente y logrando su aceptación por un espacio en la sociedad. Cada tendencia posee un publico especifico que puede ser underground o masivo, pero es de una manera solapada un seudo-proselitismo, pues cada autor de arte busca de alguna manera captar un publico transmitir un mensaje y lograr adeptos a dicho planteamiento. En el pasado ya se ha usado de manera descarada para inflar tentedencias, como en el caso de la iglesia católica o Hitler los cuales hicieron uso del arte para favorecer a la vista del publico su postura, pues está comprobado que el ser humano obtiene placer de su exposición al arte y siempre existen intereses creados dispuestos a manipular a la sociedad para conseguir resultados específicos.

C) El arte es un método muy lucrativo de inversión. Un individuo bien asesorado puede obtener grandes ganancias invirtiendo en el mercado del arte. Un espacio en el cual su dinero será multiplicado, si especula con suerte, y será una ganancia libre de impuestos. El precio en el mercado de una obra de arte también puede ser manipulado. Generalmente la mayoría de las personas que invierten en el mercado de l arte lo hacen porque es ventajoso, cuando se invierte a gran escala, por supuesto.

D) El arte es una manera de ser parte de una elite. Existe cierto tipo de arte que en determinada época apunta a un status económico y cultural. Toda manifestación no estrictamente ligada a la supervivencia física está ligada a un Standard de vida. El vulgo está preocupado de sustentar su supervivencia en el mundo, mientras que la gente que tiene resuelto su medio de subsistencia puede destinar recursos a su satisfacción espiritual. La gente que posee abundancia material puede acceder al mercado del arte el cual se caracteriza por valuar muy caro lo insustancial, que sería todo lo que está incluido en la obra que no es con lo que está construido: la trayectoria del artista que lo ha creado, la carga teórica, lo sensible, lo espiritual, intelectual, el trabajo creativo, la propuesta, etc.

¿Cómo participa el artista en dicha función, como agente creador de arte?

El artista participa de todo lo que he enumerado antes pues es el que crea el arte. Aunque su intención no sea la de ser proselitista, elitista y consumista, aunque pretenda que el arte sea valorado en todo ámbito y no dentro de un cubículo específico, el arte ya posee un lugar en la sociedad. Dicho espacio se modifica y crece día a día y no guarda necesariamente relación con la razón creadora que hay en la mente del artista. El artista crea. Su motivación se modifica además con su relación con el arte, si es amateur o profesional, su manera de enfocar el tema variará. Establecí tres posturas básicas:

· A) La innata: es la postura originaria. El individuo, siente la necesidad personal y vital de expresar, crear, plasmar de alguna forma concreta (música, escultura, dibujo, pintura, cine, escritura, etc.) por simple placer. Siguiendo su intuición y conocimientos hace uso de los materiales a los cuales tiene acceso y crea por satisfacción personal, para hacer catarsis o sencillamente porque lo considera necesario sin tomar en cuenta conceptos sociales y culturales como referente. Es un autodidacta y no es preciso que exista un posible espectador.

· B) La artística: El sujeto luego de que asume que desea crear, se instruye. Obtiene nociones teórico/plásticas las cuales le permiten generar un referente. El sujeto crea y basándose en sus conocimientos busca adecuar la materia a un ideal estético. A través del objeto “creado” el artista comunica y busca conmover a un posible espectador por lo hermoso o lo grotesco, lo equilibrado o lo recargado, o lo que sea que desee transmitir. No siempre esa interacción funciona tal cual como el artista ha proyectado pues el espectador es libre de generar sus propias traducciones, pero existe un planteamiento de entrega de conceptos y emociones.

· C) La comercial: Una vez establecido para si mismo la necesidad de crear y la necesidad de comunicar a los demás el sujeto ve necesario complementar su acción creativa con la de financiar su arte y sustentar su medio de vida a través del arte. El individuo crea fundándose en lo que cree que será vendible. Utiliza sus conocimientos teórico/plásticos generando arte para un público específico y determinado, obtendrá de este un equivalente en dinero que será el que da coherencia a su creación.

¿Cuál es la función de mi arte y como actuó yo como agente creador del mismo?

En mi trabajo incluyo los mismos medios de relacionamiento planteados antes. La primera y la más importante es que es necesario para mí crear, a través de la manufactura de palabras y objetos purgo la carga excesiva de emocionalidad que desestabiliza mi equilibrio y obtengo una gratificación espiritual. Una vez señalado lo importante que es el placer obtenido con el acto creativo decido aprender técnicas que me permitan desarrollar una propuesta artística y financiar mi arte. Logrando un autogestionamiento a través de las clases de dibujo y pintura y la venta de cuadros, tomo el tiempo para analizar cual es el agente escondido en mi trabajo. Descifro códigos que me permitan llegar a un punto enigmático dentro de lo que fluye en mi creación y traduzco en imágenes que vienen y van desde mí hacia lo que no soy. Más allá de los imperativos prácticos enumerados en este breve ensayo, creo que el arte posee un sentido mágico religioso, ahí es donde se oculta el poder de su atracción tanto para crear arte como para sentir arte. En toda magia existe un nivel de subjetividad, un punto en que todo se vuelca en un sentir inexplicable. Sólo puedo describir lo que creo son enfoques. El arte forma parte de la rueda de la historia, es imposible medir el trascurrir del ser humano a través de los siglos sin ver que el arte siempre está presente marcando puntos de quiebre en las maneras de pensar y sentir. Lo que si puedo definir es que existen cosas relacionadas con el arte que no tienen nada de espirituales y son algunas de las que planteé anteriormente.

Catalina

Postal de candombe

2007-11-30T17:41:00.000-08:00

Este trabajo ha sido pensado para ser realizado de una vez de una forma sencilla en una técnica de húmedo sobre húmedo, es un proyecto para principiantes muy pero muy fácil de hacer, anímate. Más abajo encontraras los instructivos necesarios para llevarlo a cabo con exito. SUERTE!!!

base

2007-11-30T17:33:00.000-08:00

Profesora Catalina Halles Alarcón.
Serie postales del Uruguay II
Tamborileros – Pintura al óleo

Esta serie se plantea como un proyecto progresivo, lo adecuado es basarse en todo lo propuesto en el articulo I, la tapera, de la misma serie postales del Uruguay t (véase la revisa Nº 57 de artes oficios). Los pinceles, la preparación del médium la manera de incorporarlo a la pintura se explican ahí.

Materiales.

Madera de tamaño postal (MDF de 10x15 cms.)
Médium secante para óleo
Colores sugeridos: blanco de titanio y blanco de zinc, amarillo ocre, azul de Prusia, tierra de sombra natural, colores varios para rellenar.

Tips:

Tono: se entona un matiz agregándole blanco y/o negro, al disminuir su concentración el matiz se suaviza se hace menos enérgico.

Matiz: color puro o mezcla de colores puros sin la presencia de blanco o negro.

Paso a paso:

fondo

2007-11-30T17:22:00.000-08:00

1) . Repetir pasos 1 y 2 del articulo anterior, llamado la tapera I

2) . Para el fondo de la postal mezclar ocre y blanco mixto y crear 2 tonos (ver tip) y distribuir según lo mas parejo posible

candombe fig.1

2007-11-30T17:01:00.000-08:00

3). Pincelar texturas y sombras con tierra de sombra natural y luego esfumar con un pincel suave para no arrastrar el color de fondo al esfumar, recordando limpiarlo cada vez para que no se cargue de pintura. (fig.2)

candombe fig. 2

2007-11-30T16:52:00.000-08:00

candombe fig3

2007-11-30T16:38:00.000-08:00

4) . Delinear con un pincel muy fino los contornos de los tamborileros con una mezcla de azul de Prusia y tierra de sombra (se sugiere esperar a que seque el fondo antes de delinear para que no se corra el fondo) dando énfasis a los contornos inferiores (fig.3).
5) Rellenar el cuerpo las vestimentas de los tamborileros con diferentes colores haciendo hincapié en los contrastes en no pasar sobre los delineados

La tapera

2007-08-14T14:30:00.000-07:00

Serie postales del Uruguay
“La tapera”
Proyecto de pintura al óleo

Materiales:

Madera tamaño postal con base de blanco ( puede ser un MDF de 10x15 aprox. Con dos manos de látex blanco de base)
Médium secante para óleo ( dos medidas de trementina, 1 de aceite de lino clarificado y media medida de secante de cobalto)
Óleos, colores sugeridos: blanco ( mezcla de iguales cantidades de blanco de titanio y de zinc), ocre, tierra de siena quemada, azul de Prusia, verde viridian, negro.
Pinceles suaves: fino de marta o marta tropical, medio de pelo de cerda, mop medio.
Carbónico para traspasar el diseño.
Los materiales; tanto los colores como los tipos y medidas de pincel, el médium son opcionales. Este proyecto ha sido pensado para realizar una pintura fácil y rápida en húmedo sobre húmedo con un resultado brillante, suave y satinado con una sola mano de pintura, lo cual no implica que se puedan utilizar los pinceles y médium habituales con más manos de pintura si es necesario.

Consejos útiles:

· La consistencia de la pintura debe ser media. Una vez creado el matiz incorporar el médium al color antes de aplicarlo al cuadro, esto se hace para lograr una consistencia homogénea, pues al trabajar con el médium secante (dry médium) la pintura queda con una consistencia de laca (espesa y brillante) y seca más rápido pero puede quedar con una apariencia poco prolija si se agrega el médium directamente en el cuadro quedando zonas más o menos brillantes y de secado disparejo.

2007-08-05T17:31:00.000-07:00

Procedimiento:

1. Traspasar el diseño a la madera con el carbónico y comenzar por cubrir los fondos. Mezclar los blancos aparte, separar un tanto y mezclarlo con una pizca de azul, pintar el cielo dando matices de blanco y celeste y pasar una vez listo el pincel mop para dar una terminación suave. Mezclar celeste, ocre y médium, con este matiz pintar la base del pasto( fig.1).

la tapera fig2

2007-08-05T17:28:00.000-07:00

2. Rellenar la zona de los árboles con el mismo verde del pasto, luego ponsear
suave con el pincel de cerdas apenas untado en el viridian. Dar base a la casa con un color beige hecho con ocre y blanco. Pintar el horno, el caballo y el techo con una mezcla de beige y siena. Crear un color más oscuro mezclando azul, siena y ocre y con eso pintar los marrones oscuros, agregar a esta mezcla un tanto de viridian y blanco para lograr un verde oscuro y dar algunos toques al pasto. Con el marrón medio dar unos toques a los bordes de la casa tal como se ve en la fig.2.

la tapera fig3

2007-08-05T17:24:00.000-07:00

3. Tal como se ve en la fig.3, esfumar con un pincel fino de marta con trazos suaves, finos y separados para incorporar los colores de la casa. Ponsear el pasto, los árboles y dar toques con el marrón oscuro e incorporar esfumando o ponseando suave. La gallina o la mancha de la gallina que se encuentra a la izquierda del caballo se pintará de blanco.

4. Con trazos largos de marrón oscuro dar forma a la cerca del primer plano y retocar las sombras. Para dar más énfasis a los contrastes mezclar un poco de negro al marrón oscuro y con ese tono resaltar aun más las sombras.tal como se ve en la imagen terminada.

Dejar secar. Este tipo de médium garantiza un secado en tres días dependiendo de la temperatura y humedad ambiental. Ante cualquier duda estoy a las ordenes

catalina@halles.cl

Ensayo analítico...dos monumentos montevideanos

2007-08-05T17:16:00.000-07:00

Ensayo analítico:

Actividad de campo:

Analizar ápticamente dos monumentos de un número de 4 preseleccionados.
Monumentos elegidos: “El David” ubicado en la explanada de la intendencia de la ciudad de Montevideo y “El Viejo Vizcacha” ubicado en una esquina en la plaza Varela. Ambos monumentos se encuentran emplazados en la ciudad de Montevideo- Republica Oriental del Uruguay.

“El David”

El David es una copia hecha en bronce de un molde directamente sacado de la escultura de mármol realizada por Miguel Ángel. Por un hecho no planificado su destino fue residir permanentemente en esta ciudad, y este no fue su emplazamiento original, antiguamente se encontraba en una pequeña estación de tren; se supone que la ubicación actual se debe al hecho de que era necesario destacar la presencia de dicha escultura en Uruguay por ser una de las pocas copias fieles existentes en el mundo, y estar ubicada en la intendencia posibilita la exposición de la misma ante un flujo constante de personas. El objetivo de este ensayo no es examinar a la escultura, si no analizar su relación con su entorno.

La explanada de la intendencia y la intendencia misma son de por si una composición curiosa hasta podríase definir como caprichosa. Las ventanas con dibujos de hechura constructivista, el ladrillo visto (que por su color y diseño es llamado a ser protagonista), las altas y espigadas columnas con una clara tendencia neoclásica; este conjunto original de por si es llamativo y bastante ecléctico.

El hecho es que esta realidad ha sido modificada hasta ser un verdadero baluarte a lo recargado, mucho mas que barroco hasta podría caer en lo kitsh:

La ancha faja que separa el piso del ladrillo ha sido decorada con un hiperrealismo de hojas verdinegras que para nada combinan con lo anterior, no digo que las hojas estén mal, digo que pugnan agresivamente por captar la atención del transeúnte.
Se ha dispuesto a la izquierda del emplazamiento del David un parque de juegos infantil de tendencia rústica y colorida el cual también cumple su cometido y es visitado por los niños los cuales juegan y se divierten, ante la invisible la presencia del David.
La intendencia a su vez a colocado carteles coloridos, carpas exteriores, oficinas turísticas las que también responden a necesidades propias de la administración pero que nada tienen que ver con la calidad estética del conjunto.
Por último, en la explanada se encuentran ubicadas otras esculturas que al igual que “El David” no tienen relación estilística entre si ni con la estructura general

Transcribiendo a Baudelaire: “…no son hombres completos; les falta una pasión….Los eclécticos no han pensado que la atención humana es tanto más intensa porque es de corto alcance y porque ella misma limita su campo de observación. Quien mucho abarca poco aprieta….por muy hábil que sea un ecléctico, es un hombre débil, pues es un hombre sin amor. No tiene un ideal, no toma partido –ni estrella ni brújula.”

Cita que por el caso me parece de lo más apropiada, lo virulento no es cada cosa en si misma sinó que el conjunto es “ un poco de todo, o sea mucho de nada”. No tiene una carga visual poderosa pues uno se distrae paseando la vista en sus muchas facetas, que funcionan como cubículos independientes. Ahí viene lo curioso del tema:

El David por su altura no se relaciona con los transeúntes. Ellos circulan ajenos, su punto de vista llega hasta el pedestal de la escultura. Los que deciden sentarse (pues el David es un punto de encuentro) no posarán sus ojos en él, pues los asientos se ubican en su mayoría de espaldas a la imagen, la cual se encuentra a su vez demasiado pegada al edificio en su parte trasera lo que impide apreciar el objeto que reposa inocente en su mano y que es el que le da su nombre y su razón de ser….la honda. Ese pedazo de cuero con el cual David derroto a Goliat.

En realidad, la mirada perdida del David, su postura relajada, su plácida expresión contemplativa, combina mas con una chaqueta colgando de su hombro que con una honda, él parece otro transeúnte más, alguien que espera a alguien mientras aprovecha de contemplar la ciudad. La altura misma del edificio, aludiendo a la escala lo hace parecer pequeño, no parece un gigante a menos que lo comparemos con la gente que camina a sus pies. Parece un ser anónimo, absorto en sus pensamientos, solitario y alejado de las personas. La textura de su piel es lisa y suave, sus músculos estilizados no tiene casi venas, sus cabellos apenas si coronan su cabeza. En verdad ,a no ser por su porte y porque está desnudo no llamaría la atención, nada en él denota emocionalidad exteriorizada.

Toda la sensación que percibo de él, en realidad esta condicionada por su emplazamiento; no parece pertenecer a aquí, parece estar de paso, la confusión estética lo sumerge en una ensalada visual, no lo hace protagonista….el y sus pensamientos están lejos de mi alcance, su altura y su mirada ensimismada me permiten verlo pero no llegar a él.

(la segunda parte del articulo esta mas abajo con el titulo de viejo vizcacha)

colonia finalizado

2007-08-05T16:59:00.000-07:00

Paisaje de Colonia
Ultima etapa – Luces y empastes

En la pintura académica tradicional, se trabaja la técnica de la pintura por etapas. Primero se pintan las bases de color buscando lo que se denomina MEDIA TINTA, una síntesis de las luces y sombras. Luego sobre esta base que es relativamente neutra se aplican las sombras generalmente a modo de tinta, las bien denominadas VELADURAS, por su consistencia transparente. Y luego para finalizar el efecto se aplican las luces a modo de EMPASTES, los cuales consisten en aplicar capas de pintura espesa con tendencias generalmente cálidas sobre la capa de pintura anterior ya seca.

En este proyecto de pintura al óleo en el número 54 de la revista, dejamos planteado una pintura casi lista, en la cual se habían destacado los efectos de color y textura. En este articulo explicaremos la terminación de las luces describiendo las zonas en las que se aplicaron los empastes.

En el extremo superior izquierdo, sobre la zona del cielo y el mar no hubo cambios pues al encontrarse tan lejos no poseen luces intensas, los empastes suelen ubicarse en las zonas más cercanas al espectador. En el murito en el extremo pegado a la casa se agregaron luces grises y en los aleros superiores del techo se agregaron luces celestes, en las rocas de la zona inferior izquierda también se agregaron luces pero mas cálidas. Si se fijan el empaste se caracteriza porque la pincelada no cubre del todo la zona donde se coloca, además su textura no es uniforme sino más bien grumosa debido a que se coloca la pintura sin diluir. Se aplicaron luces en las paredes y puertas de la casa, en los faroles y en los baldosones de la salida principal.

Los colores que se usaran para los empastes son de la misma gama que los utilizados en toda la pintura, utilizar los mismos matices garantiza la armonía cromática. Por ende tomaremos matices que serán producto de la mezcla de anaranjado y azul, pasando por los marrones producto de la mezcla de estos dos colores, pero como las luces son más claras agregaremos altas dosis de blanco haciéndolos tonos más claros que los utilizados en la base del cuadro. Tomando en cuenta también que las luces son más cálidas agregaremos pequeñas cantidades de amarillo a los colores. En resumen cada luz será algo más blanca y amarilla que su color de base, por ende es una buena solución mezclar blanco y amarillo y poquito anaranjado y utilizar esta mezcla como base de la luz agregando luego, un color lo más parecido posible al color de media tinta del lugar donde se quiere agregar la luz.

La pincelada del empaste es también mas suelta y libre , se trabaja más a mancha y generalmente se coloca y se deja sin esfumar por eso también es la que dota de textura al cuadro.
Como siempre por cualquier consulta pueden comunicarse conmigo por mail ( catalina@halles.cl) . Nos vemos en el próximo articulo

viejo vizcacha

2007-07-19T14:37:00.000-07:00

El viejo Vizcacha

Es obra de José Zorrilla de san Martín. Se encuentra en la plaza Varela, el monumento a Varela está colocado en el lugar protagónico de la plaza en boulevard Artigas, el viejo se encuentra en la esquina trasera poco visible desde la calle principal y curiosamente en contra del tráfico vehicular, los cuales probablemente nunca darán la vuelta y se contentarán con apreciar su voluminosa espalda la que al estar cubierta de un abultado poncho desde atrás no parece sinó una mole de bronce.

La ubicación de la escultura en la plaza permite acercarse a ella, recalco el hecho de que me referiré a ella como una escultura pues su tamaño (2.50 mts. Aprox.) y su mínimo pedestal (una base piedra de 30 o 40 cms. aproximadamente) no le dan el carácter monumental aunque su ubicación la favorece. Los edificios cercanos se encuentran separados de ella por la vereda y la calle, tienen bastante espacio como para funcionar como una estructura independiente lo cual la hace más importante de lo que es o lo que sería en un lugar atiborrado de otros volúmenes .

La escultura esta situada en una esquina, no hay semáforos ni pasos de cebra que dirijan al peatón, no hay bancos ni asientos tampoco para contemplarlo. Su emplazamiento en el medio de un circulo de aproximadamente 7 metros de diámetro, me permite apreciarlo a cabalidad pero no parece creado para forjar compañía. Él está ahí y se supone que yo estaré de paso, no nos relacionaremos más que con un simple golpe de vista tal como sucede con la gente real, que pasa frente al indigente dedicándole apenas un vistazo. No se si él es un indigente, más bien parece un hombre de trabajo, curtido por el tiempo, acompañado por sus perros los cuales parecen generar un dejo de ternura, cobijados bajo su fuerte presencia casi acariciados por sus manos. Su mirada dirigida hacia un costado pero posada en la nada también le aportan una dosis de ensimismamiento, pero me permite vislumbrar o intuir detalles de su carácter, su atuendo, sus canes, su piel madurada lo hacen más humano. El viejo se presenta como un personaje real, más grande que un hombre de verdad pero accesible, puedo tocarlo, apreciar los rizomas de su piel y de su ropa, ver sus manos y pies trabajados y curtidos, sentir como el se conecta con sus perros y su entorno.

Conclusión:

El viejo Vizcacha es la antítesis del David:

· Comparándolos en tamaño el David es enorme, un gigante, el viejo es apenas más grande que un hombre de verdad.

· En textura el viejo está lleno de detalles; además no está solo y desnudo, posee: 2 perros, ropa y una cornamenta de toro. El David casi no expresa nada solo tiene una honda que se encuentra bastante oculta, textura en el pelo y las manos sin ropa ni caracterización.

· La posición de ambos es opuesta, el David se yergue estilizado hacia el cielo, el viejo se sienta desparramando su poncho en el suelo cubriendo sus piernas.

A pesar de que ambos son muy diferentes en construcción los dos están absortos en si mismos, los dos son espectadores silenciosos de la ciudad que bulle ruidosamente con sus murmullos de trafico y gente. Su emplazamiento no está creado para ellos ni para su contemplación, la luz los favorece de igual manera y la escala los hace a ambos similares (agranda al viejo y empequeñece al David).

Definitivamente la ubicación de la escultura influye muchísimo en la apreciación que podemos tener de ella: el espacio que la contiene, los objetos que la rodean y el tiempo son tan importantes como el ojo que las percibe, pues generan códigos que el espectador traduce en su mente.

La apreciación sensible de cada obra será entonces el conjunto entre lo percibido por los sentidos y la suma de lo adosado por la mente del espectador que interpreta, dota de carácter, vinculo cultural y sentimientos al objeto en cuestión.

Incluso influye la época del año y los años del calendario, no es lo mismo lo percibido en este invierno frío que lo que podría haber sentido en el invierno de hace 4 años cuando la sensación térmica fue de 25 grados. Talvez la melancolía de ambos personajes no es sinó la expresión de “el frío”: el frío que siente mi cuerpo que tiembla en este Montevideo gélido y el frío que proyecta en mi mente la luz tenue que traduzco como ensimismamiento y melancolía que no son sinó emociones propias de mi YO en este momento de mi vida en el cual tengo 34 años y son fruto de la experiencia que he acumulado, la cual dista muchísimo de la que tuviera hace 3 décadas y la que puedo extrapolar de la que tendré en la próximas tres.

Catalina Hallés Alarcón
Estudiante de seminario de las estéticas I
Julio 2007

proyecto de muñeca de peluche

2007-02-21T15:20:00.000-08:00

Proyecto de dibujo y sombreado de una muñeca:

Materiales: Lápices de graduación 2HB, 2B, 4B, 6B, 3H marcador fino, goma de borrar, trincheta, papel.

Introducción:

Para realizar este trabajo utilizaremos las mismas técnicas y los materiales que en el número anterior, la
diferencia es que el proyecto realizado a color esta hecho en acuarela.
Este articulo está enfocado en el aspecto técnico del dibujo y en como facilitar tanto su realización como la asimilación de su estructura, por eso no explicaremos como hacer el proyecto a color, solo lo mostramos como una posibilidad mas para que vean las infinitas opciones que hay desde una base de dibujo, y como siempre el objetivo será que realicen una matriz en una hoja repasando con marcador, una matriz para conservar posteriormente y para reutilizar en otros proyectos.

La estructura que utilizaremos, la llamaremos PELUCHE, porque es la forma básica de todos los muñecos de trapo ya sean animales o semihumanos, en el próximo articulo analizaremos algunas de las diferentes opciones que podemos recrear con esta estructura.

2007-02-21T14:24:00.000-08:00

La base está compuesta por una circunferencia (cabeza) y por una gota (cuerpo) luego se han planteado sobre esta estructura el eje de la cara (cruz curva en la cabeza) y los brazos y piernas que han sido simplificados a formas semicurvas (Fig.1) Toda la base de dibujo la realizaremos con el 2HB.

2007-02-21T13:58:00.000-08:00

Sobre el eje de la cara se dibujan los ojos uno a cada lado del eje, la nariz en el centro y la boca apoyada también en el eje, pero hacia abajo. Se arma la cabeza colocándole la gorra y el pelo. Se plantea el vestido, zapatos, etc.(Fig.2)

base muñeca terminada

2007-02-21T13:34:00.000-08:00

Se borran los ejes de la cara, el resto de la base de el cuerpo (lo que no usamos) y se colocan todos los detalles finales, esto se repasa con el marcador fino, se borran los restos de lápiz con la goma de borrar, ahora tenemos nuestra matriz, lista para ser usada en un proyecto. La matriz se calca superponiendo un papel delgado o calcando a trasluz sobre una ventana. Lo bueno de conservar una matriz es que en cualquier momento se puede recrear el mismo diseño, que es un original dibujado por nosotros mismos y utilizarlo con diferentes técnicas, como en este proyecto que se pintan dos versiones diferentes utilizando el mismo diseño

base de lápiz muñeca

2007-02-21T12:59:00.000-08:00

En el proyecto de sombreado utilizaremos los lápices de graduación empezando por el 3H, esta etapa es importante para dejar en blanco las luces o sea dejar sin pintar las zonas de papel que corresponderán al color blanco, las que son escenciales para que las sombas importantes destaquen depués y exista contraste en el trabajo

fig.2 muñeca

2007-02-21T12:45:00.000-08:00

Con el 2HB y 2B plantearemos las sombras marcando los contrastes pintando suavemente. No se trata sólo de aplicar más o menos presión sobre el papel sinó que hay que recordar que el secreto está en cambiar los lápices, mientras más grande el número de el lápiz de garduación más oscuro será. por ej, el 6B es más oscuro que el 4B.

muñeca terminada blanco y negro

2007-02-21T12:19:00.000-08:00

Con el 6B, marcar las sombras, definiendo las texturas (pelo, puntillas, etc.) marcar los contrastes finales y más inténsos cargando suavemente el lápiz y las líneas afilar la punta y dar trazos resueltos y seguros

muñeca color

2007-02-21T11:48:00.000-08:00

· En el proyecto a color se hará lo mismo, primero se pinta una aguada bien transparente con cada tono, después se va poco a poco resaltando los colores para hacer las sombras. En la acuarela la luz es dejar resaltar el color blanco del papel y las sombras intensificar cada tono poniendo capas y capas de tinta con la pintura menos aguada.

Paisaje de colonia proyecto en óleo

2007-02-21T10:28:00.000-08:00

Proyecto de paisaje al óleo
Colonia:

Por Catalina Hallés Alarcón

Materiales utilizados:

Base de fibra entelada
Trementina
Óleos: Azul ftalo, , anaranjado , verde ftalo, violeta, amarillo de cadmio, blanco de titanio y de zinc,( ocre, tierra de sombra, tierra de siena-opcionales)
Pinceles: de marta ( muy fino para dibujar)
de cerda (diferentes tamaños)
de nylon ( fino)
Bandeja o paleta para mezclar los colores
espátula para mezclar los colores
trapo para limpiar los pinceles y los excesos de trementina
posillo para la trementina ( vidrio o metal, la trementina deshace el plástico)

Tips_- escenciales para el correcto desarrollo del proyecto:

Los materiales son sugeridos tanto los colores como los pinceles, pues en el caso de los pinceles cada cual debe trabajar según el resultado deseado, para eso nada mejor que la experiencia, por lo tanto lo mejor es tener una cantidad variada de pinceles, de diferentes tamaños , formas y diferentes tipos de pelo ( suaves y ásperos, largos y cortos)

Tomando en cuenta que el azul y el anaranjado son colores opuestos, si los colocamos en la paleta cada uno en un extremo y vamos mezclando pequeñas cantidades de azul con anaranjado obtendremos diferentes tipos de matices, una gama que va desde el azul piedra pasando por el marrón hasta un anaranjado sucio, por lo tanto los más osados puedes prescindir del tierra de siena, del ocre y del sombra pues obtendremos matices bastante similares al mezclar colores. No hablaremos de teoría del color ahora, pero estos dos matices (azul y anaranjado) son esenciales al trabajar casi cualquier paisaje, y al agregar diferentes cantidades de blanco obtendremos a su vez varios tonos más claros basados en dichos matices.

No es del todo necesario tener los dos tipos de blanco pero se sugiere mezclarlos en cantidades similares y trabajar con esta mezcla zinc-titanio, pues el blanco de titanio es algo aguado y amarillento y el de zinc un poco más espeso y más claro pero demora más en secar.

No usaremos el negro pues hablando de color pigmento, basta mezclar colores oscuros para crear un tono bastante similar al negro y mucho más fácil de trabajar (violeta, verde, azul) si queda muy azul, agregar anaranjado.

Este proyecto fue realizado con trementina como único solvente, para disminuir el tiempo de secado del óleo, pero lo habitual es trabajar con trementina la parte del dibujo y la primera mano de pintura y luego trabajar con médium ( 3 partes de trementina y 1 de aceite de lino clarificado), para lograr colores menos opacos y crear más contraste.

fi.1colonia

2007-02-21T10:25:00.000-08:00

Lo primero es plantear las líneas básicas del proyecto (fig. 1). En este caso se utilizó un pincel fino de nylon para dibujar, trementina y azul ftalo. Como dibujamos directamente sobre la tabla entelada utilicé un pincel fino de cerda , gastado y con el pelo bastante duro, embebido en trementina como goma de borrar. Es muy práctico y más limpio que trabajar con carbónico o lápiz de dibujo. Los sobrantes de pintura se frotan con un pincel de cerda gastado un poco más grande y con los pelos más largos o se frotan con un trapo limpio.

fig.2 colonia

2007-02-21T10:21:00.000-08:00

Para pintar el cielo mezclaremos un celeste (blanco y azul) y un gris (agregando un poquito de anaranjado al celeste) y un ocre claro (violeta y amarillo)siguiendo el modelo de la fig.2. Lo apropiado es pintar la línea de horizonte y el cielo, y luego esfumar la zona con trazos horizontales así logramos el efecto difuso del cielo.

fig.3 colonia

2007-02-21T10:08:00.000-08:00

fig4 colonia

2007-02-21T09:48:00.000-08:00

Luego siguiendo los colores de la fig.3 ir rellenando las zonas con pintura que cubra sin ser demasiado espesa. Debemos tener en cuenta que los colores claros se ven más blancos de lo que son por un efecto de contraste, pero nunca se pintan las bases con blanco puro, se debe trabajar con un blanco sucio (blanco más alguno de los matices amarronados de nuestra paleta) y las zonas que son oscuras se plantean con marrones con azul, pero siempre en la 1 mano de pintura los colores deben tener algo de blanco pues si no, la pintura será transparente y por ende no ofrecerá consistencia. Completaremos entonces la base siguiendo el modelo de la fig.4. Dejar secar completamente.

fig.5 colonia

2007-02-21T09:27:00.000-08:00

En la fig.5 vemos como se logra más contraste y definición de texturas. Esto se logra aplicando una tinta transparente, pintura sin blanco (esto es fundamental pues si le agregamos blanco a la pintura disuelta en trementina esta sería opaca). Según la textura que queremos reproducir será el color de la tinta, combinando capas de matices lograremos efectos muy bonitos. Nótese la textura del mar, la pared de rocas cubierta de musgo, la oscuridad del interior de las ventanas, los frisos de los techos, etc. En el primer plano dimos una tinta con siena ( naranja sucio) para darle una base cálida a lo que posteriormente será oscuro.

fig 6 colonia

2007-02-21T09:11:00.000-08:00

La pared de piedra del primer plano se rellena con pintura algo más espesa utilizando los variados matices con más o menos blanco y negro (el color que logramos mezclando los oscuros). Lo único que debemos recordar es no encimar los colores y no poner colores demasiado similares juntos (fig.6) El pasto y la roca de atrás son trabajados con tintas. Dejar secar.

Para finalizar agregaremos con tintas detalles como las rejas, los faroles, las sombras de los ladrillos, bordes de los techos, etc. En la fig.7 se plantea un fin de proyecto básico, se pueden agregar más luces si se considera necesario.

gonzalez 1

2007-02-15T06:10:00.000-08:00

me gusto su expresión...no soy amante del tenis...no lo habia visto antes....esa tensión en la linea de sus ojos sencillamente me parecio fascinante....no es mi intencion reproducirlo a el no es un retrato...me intereza la fuerza del gesto

espera...atisbos de horizonte

2007-02-15T05:49:00.000-08:00

me sobra pinturade otros proyectos....o sea estoy como compulsivamente jugando, paso de una base a otra y pinto varias cosas a a vez; pinto una tabla de azul...tenia dos colores en la paleta: azul ftalo y tierra de siena....pinto la base ..queda un gris azuloso...abro una revista buscando algún modelo ( no para copiarlo sinó para basarme en él) ..una propaganda de perfume....me gusto la silueta....asi comienza todo.

Delíneo en azul, marco sombras con una tinta....luego alguna luz...el recorte se pierde y empiezo a trazar las lneas que me acomodan..pongo un poco de blanco y coloco luces...obtengo un esbozo bastante opaco de lo que será después....pero en mi mente ya tengo imaginados los contrastes que serán mucho más intensos, sólo debo esperar a que seque.

Dos días después mezclo blanco y amarillo y retoco las luces de la figura del primer plano...ya está...

game over....fin del juego...hay que pintar otro....pintar es lo más divertido del mundo

gatito y mariposa

2006-11-12T15:22:00.000-08:00

· Proyecto de dibujo y sombreado

Materiales:

Papel blanco translúcido (se aconseja el uso de hojas A4 papel común)
Lápices de dibujo con graduación: 3H, 2 HB, 2B, 4B.
Goma de borrar
Trincheta
Marcador negro grueso

TIPS:

· Al dibujar apoyar la hoja de papel sobre un cartón suave, así logramos una amortiguación del trazo obteniendo un trabajo de mejor calidad.

· La trincheta es para sacar punta, el sacapuntas saca una punta filosa que rompe la textura del papel.

· Se recomienda para la correcta aplicación de esta obra leer los artículos del proyecto ACEITERA- Encaje y dibujo (n° 44 revista de artes y oficios) y ACEITERA- Sombreado (n° 45 revista de artes y oficios) pues en este artículo no volveremos a explicar detalles importantes sobre el método de trabajo. En este trabajo se aplicarán conjuntamente dos las técnicas explicadas anteriormente.

fig.1 gatito

2006-11-12T15:21:00.000-08:00

PROCEDIMIENTO:

El objetivo de este trabajo será planificar y organizar el proceso del dibujo para que aprendamos una manera fácil de dibujar, utilizando la técnica del encaje (ir del general al detalle y no viceversa) y dar una terminación sencilla pero muy vistosa a nuestro dibujo utilizando la técnica del sombreado.

Para esto se sugiere utilizar para practicar papel común que nos permita recrear la base y luego al superponer una hoja sobre esta base, que será repasada con un marcador oscuro, podremos calcar la silueta y obtener un dibujo prolijo y de calidad sin mucho esfuerzo.

La base geométrica de los animales de 4 patas suelen ser 3 círculos, en el caso de los felinos al no tener un cuello muy largo, el círculo de la cabeza lo pondremos sobre el circulo del tronco. La ubicación de los círculos depende de la posición del animal. Para facilitar el proceso se ha incluido una plantilla base en la separata de moldes se sugiere colocar el papel sobre ella y calcarla (Fig. 1). Para dibujar se utiliza el lápiz 2 HB.

fig.2 gatito

2006-11-12T15:20:00.000-08:00

Utilizando la base agregar los detalles de: eje del rostro, ovalo del hocico, orejas, patas y cola, completar además las alas de la mariposa (Fig. 2).

Sobre esta estructura pondremos los detalles finales: ojos, bigotes, nariz, detalles de la mariposa y con el mismo lápiz el 2 HB cepillaremos el contorno para dar la sensación de la textura de los pelos (Fig. 3).

Ahora, una vez corregidos con la goma todos los últimos detalles, con el marcador repasaremos los contornos, así obtendremos una nueva plantilla, sobre ella colocaremos una hoja nueva de papel y calcaremos suavemente con el 2 HB. Hacer esto no solo es sumamente práctico sinó inteligente pues ahora tendremos la plantilla pronta para cualquier situación, incluyendo el hecho de que para practicar queramos hacer más de una vez el ejercicio. Utilizando la técnica del sombreado explicada en el N° 45 daremos la terminación al proyecto.

2006-11-12T15:19:00.000-08:00

Con el 3H primero daremos la base para dejar las luces en blanco (Fig. 4) y reafirmaremos un poco las sombras con el 2 HB. Luego con el 2 B sombrearemos las sombras y daremos algunos trazos para definir (Fig. 5). Para finalizar con el 4B daremos contraste y perfilaremos los contornos.

Es muy importante no alterar el orden de la aplicación de los lápices, pues de acuerdo a su graduación es el tono y la dureza del grafo.

perrito en canasta

2006-11-12T15:00:00.000-08:00

Como siempre la idea del taller es entregar herramientas de dibujo, sugiriendo una terminación para el proyecto, en este caso optamos por el acrílico. Se adjuntó en la sección de los moldes la base ya terminada en el caso que deseen calcarla, pero los incentivamos a que prueben primero a elaborar la base geométrica ustedes mismos, pues este perrito se caracteriza por ser sumamente encantador y muy fácil de dibujar.

fig1.perrito

2006-11-12T14:59:00.000-08:00

En la figura n° 1 vemos la base geométrica del perro qué, como en todo cuadrúpedo, está compuesta por tres pelotas. La primera para la cabeza, la segunda para el tronco (en este caso se encuentra parcialmente escondida detrás del hocico y las pelotas de las patas) y la tercera para las caderas, se omiten las patas traseras pues están dentro de la canasta.

fig.2 perrito

2006-11-12T14:58:00.000-08:00

En la figura n° 2 vemos la estructura de la cabeza. El eje de los ojos se encuentra ligeramente inclinado hacia abajo por la posición de la cabeza y para dar la curvatura indicada a los ojos. Sobre este eje se plantea un ovalo en el cual se dibuja el hocico. Luego se dibujan los ojos, la nariz, la boca y las orejas. Obviamente si se desea se pueden dibujar los ojos abiertos, en este caso optamos por hacerlos cerrados pues es más sencillo

fig3.perrito

2006-11-12T14:57:00.000-08:00

En la figura n° 3 vemos el perrito terminado. La línea curva de la canasta se dibuja desde la parte inferior de la cola pasando por debajo de los óvalos de las patas, sobre estos se plantean dos líneas curvas en cada uno para hacer los dedos. Concluimos dibujando un arco como una “U” invertida (de la altura deseada), dibujamos la moña y cepillamos la línea de la cola para dar la sensación de pelos.

fig.4 perrito

2006-11-12T14:55:00.000-08:00

En la figura n° 4 vemos el fondo. Usamos acrílico violeta con blanco y damos una mano pareja. Una vez seco preparamos dos colores, uno un poco mas oscuro que el fondo para los contornos (para dar la sensación de una viñeta) y uno mas claro para el centro (para iluminar y destacar al protagonista, nuestro perro).

Sugerimos dar esta segunda mano con glaizing o médium retardador para acrílico, pues facilita el esfumado entre la sombra y la luz, la idea es aplicar la pintura de los contornos, limpiar el pincel, aplicar la luz y con el pincel limpio esfumar en el limite de ambos tonos sin desplazarnos hacia los lados sino mas bien de arriba hacia abajo hasta lograr el degradé.

fig.5 perrito

2006-11-12T14:53:00.000-08:00

En la figura n° 5 vemos la base de color de perro. Se aplican plenos de color, usamos para la base los siguientes colores: naranja, rojo teja, amarillo y blanco; mezclar a gusto cuidando que los colores sean más claros que los del perro terminado. Sobre esta base con glaseador realizaremos un flotado con marrón para darle la textura a la canasta, con marrón y naranja sobre el perro para hacer los pelos, con violeta para los ojos y rojo teja para la moña. Terminamos mezclando violeta y marrón para delinear las pestañas.
Si tienes alguna consulta, sobre este proyecto, no dudes en comunicarte por medio de la sección de comentarios.

bye

2006-11-02T15:47:00.000-08:00

2006-09-10T16:37:00.000-07:00

2006-09-10T16:33:00.000-07:00

base geometrica de caballo

2006-09-10T16:03:00.000-07:00

base geometrica de un caballo pastando

La idea de esto es plantear una forma facil de recordar la estructura que queremos dibujar.... al plantearla como base geometrica podemos recordarla con mas facilidad..modificarla y recrearla segun nuestras necesidades. Esto en mucho mejor que copiar porque te permite pensar en el modelo reconstruirlo en tu mente.

El espacio que hay entre las pelotas grandes es generalmente el mismo que hay desde la parte de arriba de las pelotas o sea el lomo del caballo hasta el suelo...solo los ponies tienen las patas cortas...los pura sangre incluso son mas altos...esa es una referencia...y obviamente la cabeza llega hasta el suelo por eso la curva que va desde el hocico hasta el suelo si quicieramos hacer la cabeza en alto solo tendriamos que proyectar la curva hacia arriba.

2006-09-10T15:57:00.000-07:00

Caballo
con base a pastel y trabajados los detalles con
lapices de colores blandos sobre el pastel.

El Oleo pastel le da color intenso y fuerza al dibujo...el lapiz tonaliuza y da detalles...esta técnica es muy intrerezante porque permite obtener una gama de colores batante relacionados con el modelo original...textura y detalle.